Le poète new-yorkais de la lumière et des lettres

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"Chryssa & New York" à Dia célèbre le pionnier grec américain de l'innovation néon.

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Par Max Lakine

Il y a une sensation de stimulation corporelle totale à Times Square - l'excès visuel de signalisation et de langage qui menace de vous submerger, la lumière artificielle bourdonnante qui peut vous secouer debout. Pour Chryssa, l'artiste mononyme née à Athènes, cette expérience, lors de sa première nuit à New York en 1955, alors qu'elle avait 21 ans et qu'elle se concentrait toujours sur la peinture, a été catalytique. Dans ses lumières pulsantes et ses publicités hurlantes, elle a vu une poésie profonde; comme elle l'a dit à un journaliste une décennie plus tard: "Je savais que Times Square avait cette grande sagesse - c'était homérique."

Ces quelques blocs carrés ont propulsé sa propre série d'expériences avec la lumière électrique, le néon et les matériaux industriels dans des reliefs muraux d'une beauté vertigineuse de fragments d'enseignes commerciales, interrogeant l'idéologie consumériste avec des matériaux faciles à obtenir, des idées auxquelles les artistes pop et minimalistes mettront encore quelques années pour arriver, et qui la placent à l'avant-garde de l'époque. ‌

En 1961, Chryssa exposait à la Betty Parsons Gallery et avait une exposition personnelle au Guggenheim. Deux ans plus tard, elle fait partie de « Americans 1963 » au Museum of Modern Art aux côtés de Robert Indiana, Claes Oldenburg et Ad Reinhardt. Mais le temps a été dur pour son héritage. Comme Agnès Martin, avec qui Chryssa partageait une amitié intime et dont le travail n'a lui aussi été réévalué que récemment, elle a échappé à la conscience du monde de l'art. (Cela n'a pas aidé que la complexité de la conservation d'un câblage vieux de 50 ans rende la vente plus difficile qu'une peinture bien rangée.) Il n'y a pas eu d'exposition majeure de Chryssa ‌dans ce pays depuis 1982, une brèche heureusement guérie par "Chryssa & New York", une enquête organisée par la Dia Art Foundation et la Menil Collection‌ qui a ouvert ses portes à la galerie Dia's Chelsea.

Avec 62 œuvres, l'exposition, organisée par Megan Holly Witko de Dia et Michelle White du Menil, ne se veut pas exhaustive‌ ; ‌il arpente avec agilité la fluidité de Chryssa (en plus de ses sculptures électrifiées à taille humaine, il existe des exemples en plâtre, bronze, marbre et terre cuite) et plaide avec succès pour sa place au firmament de l'art.

Chryssa Vardea-Mavromichali est née à Athènes en 1933 et a grandi au milieu de l'occupation nazie de la Grèce, où elle se souvient avoir vu les messages cryptés gribouillés sur les murs par la résistance souterraine de la Grèce, une introduction au potentiel élastique du langage qui a coloré son travail. Son expérience de la guerre l'a amenée à devenir assistante sociale au début des années 1950, mais elle s'est vite lassée de l'obstination du gouvernement.

Elle se rend à Paris, suit des cours d'art à l'Académie de la Grande Chaumière et arpente les musées, où elle rencontre pour la première fois l'art américain, attirée par ce qu'elle considère comme son manque d'histoire. L'Amérique était, "je pensais à l'époque, un pays de barbares", a-t-elle déclaré dans une interview en 1967. "L'expression de soi était plus possible." L'enchantement de Chryssa avec la crasse de Times Square était un peu gaucher de cette façon, conscient de sa beauté mais pas entièrement romantique. Elle y reconnaissait la vulgarité de l'Amérique et y voyait une sorte de liberté — « Comment peux-tu travailler à côté du Parthénon ? elle a posé à un journaliste en 1962.

La pratique de Chryssa était liée aux stratégies du minimalisme consistant à retirer la main de l'artiste et à utiliser des matériaux non artistiques. Elle travaillait souvent avec des souffleurs de verre et des soudeurs, récupérant ses matériaux dans les parcs à ferraille et hantant les fournisseurs de plomberie le long de Canal Street. Mais là où ses pairs pouvaient être irritables (Dan Flavin méprisait d'être qualifié d'artiste léger, le qualifiant de technofétichisme) ou myopes en rejetant le passé, Chryssa abordait la nouveauté de son art avec une ouverture qui faisait place au classicisme.

Le premier rougissement de Chryssa avec Times Square a suscité une fascination permanente pour la façon dont la livraison du langage peut être augmentée, et son premier travail avec la lumière cherche à exploiter sa complicité dans ce processus. ‌Chez Dia, ses "Projections", arrangements sculpturaux de pointes surélevées qui jaillissent de leurs surfaces en fonte d'aluminium, comme par photosynthèse, créent ‌la suggestion de flèches, de lettres ou de motifs d'oiseaux en vol. Ils s'inspirent des avancées grecques antiques du cadran solaire, intégrant la lumière naturelle à leur offre, permettant à leurs surfaces de se déplacer et de danser au fur et à mesure qu'un spectateur se déplace autour d'eux. Chryssa recherchait quelque chose de similaire avec les "Livres cycladiques", des bas-reliefs sereins en plâtre blanc, coulés du fond de boîtes en carton, qui aplatissent les figures grecques antiques auxquelles leur titre fait référence dans des tabulae rasae littérales - des livres dont le contenu est lissé jusqu'à l'indéchiffrement.

Les deux séries poussent aux limites du langage (les "Cycladic Books" sont, de manière obsédante, muettes), une préoccupation qui trouve son expression plus complète dans sa série d'impressions de journaux, des toiles densément estampées, souvent avec de vieux blocs d'impression que Chryssa a sauvés du New York Times, avec les informations graphiques des colonnes d'un journal, reproduites dans une illisibilité extatique. (Ceux-ci étaient particulièrement stimulants; Andy Warhol a fait ses débuts avec ses sérigraphies de billets d'un dollar à répétition en 1962, l'année après le spectacle Guggenheim de Chryssa). Les imprimés de journaux accumulent le texte jusqu'à l'effondrement, une reconnaissance du paradoxe du langage, sa capacité à la fois à révéler et à dissimuler. Comme elle l'a dit à un journaliste en 1966, "J'ai toujours pensé que lorsque les choses sont épelées, elles signifient moins, et lorsqu'elles sont fragmentées, elles signifient plus."

Cet effet est illustré avec esprit dans "Times Square Sky" (1962), un relief mural se tordant de formes de lettres en aluminium qui clament et s'étouffent les unes les autres. Flottant au sommet, incrusté de bleu électrique glacial, se trouve le mot "air", comme dans le gaz argon traversant le tube - un jeu de mots auto-réflexif qui permet à la pièce de se décrire - et le soulagement familier de se frayer un chemin sur la 42e rue dans un pouce d'espace personnel.

Voici également "The Gates to Times Square" (1964-66), le chef-d'œuvre de l'artiste, un hymne imposant à l'énergie au niveau de la rue de la ville et l'expression complète de sa rencontre originale, qui a mis une décennie à se métaboliser. "The Gates" condense ce bruit dans un cube éclaté de 10 pieds sur 10 pieds d'acier inoxydable, de plexiglas et de tubes au néon. Il absorbe l'essence même de la ville‌ - ses gratte-ciel modernistes lisses et ses enchevêtrements d'échafaudages, l'ordre de son système de grille‌ - mais aussi ses effets psychiques: sa densité vertigineuse, son fouillis de langues et les cascades et supplications de la signalisation en vitrine. Récemment restaurée, la sculpture bourdonne dans un coin éloigné comme un autel dédié à un dieu néon, à la fois sinistre et magnétique.

"The Gates" rappelle ses ancêtres héraldiques - la porte du Lion à Mycènes, en Grèce ; Arc d'Hadrien ; la porte de Brandebourg ; Torii du temple shinto - comme si vous pouviez accéder à un autre royaume en passant par son portail. (‌Vous pouviez en fait le faire à ses débuts à Pace, en 1966, où l'espacement de ses quatre monolithes coupés en deux était un peu plus généreux.) Mais comme les imprimés de journaux, la signalisation tordue et le lettrage au néon de "The Gates" est abstrait dans l'inutilité, suggérant une articulation des possibilités d'interprétation illimitées, peut-être, ou à quel point nous réussissons rarement à nous comprendre.

Chez Dia, "The Gates" est occupé par de plus petites œuvres au néon que Chryssa considérait comme des études‌ - des bobines de tubes placées à l'intérieur de boîtes en plexiglas teintées de la couleur de la fumée, destinées à recréer le comportement particulier de la lumière de Times Square la nuit, la façon dont sa brume polluée reste en suspension dans l'air. L'un des meilleurs d'entre eux, "Study for the Gates # 2", exploite le pouvoir de séduction du néon et l'inverse, grâce à une minuterie, en faisant un cycle pendant ce qui semble être une éternité (27 secondes) et en clignotant pendant deux secondes avant de rejeter le tout dans l'obscurité. Ce qui est révélé n'est guère aussi important que de se faire attendre : un tas de fils et de rhéostats transformé en une sculpture qui respire une nuit sans fin.

Le néon est une métaphore efficace de l'Amérique : un raccourci pour son avancement technologique et son incapacité à produire du progrès, confisqué pour commercialiser des produits de consommation, une idée visualisée par Times Square avec une efficacité déconcertante. Mais alors que Chryssa se méfiait de la communication de masse, ‌elle ne s'est pas résignée à son caractère inévitable. En démantelant le langage, elle a identifié ses méthodes d'obscurcissement et proposé une alternative, dépassant son chaos avec sa propre grammaire plus libre. "The Gates" peut être considéré comme un hommage à Times Square mais aussi comme une sortie de celui-ci, une compréhension que la seule issue est de se frayer un chemin.

Chryssa et New York

Jusqu'au 23 juillet, Dia Chelsea, 537 West 22nd Street, Manhattan ; 212-989-5566, diaart.org

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